menu
:: Strona Główna
:: Wywiad specjalny
::
Artykuły Biograficzne
::
Galerie
::
Biblioteka
::
Monografie
::
Wystawy & fotografie
:: Listy
:: Publicystyka
:: Spis artykułów prasowych
::
Szczep Rogate Serce
::
Odnośniki
::
Kontakt
:: Księga Gości

 

Stach  z  Warty  Szukalski      

                                     

Lechosław Lameński, artykuł w czasopiśmie „SZTUKA” nr 4, 1987 r.

 

    „Troughful of Pearls” i „Inner Portraits by Szukalski” to tytuły dwóch albumów, jakie ukazały się w 1980 i 1982 roku, dzięki inicjatywie amerykańskiego wydawcy Glenna Bray’a  z Kalifornii. Oba bogato ilustrowane i starannie opracowane graficznie, w całoś- ci poświęcone są twórczości rzeźbiarskiej, rysunkowej i teoretycznej Stanisława Szukal-skiego, mieszkającego w USA, słynnego w latach 30 Stacha z Warty, którego szokujące wystąpienia i pokazy prac niejeden raz bulwersowały ówczesną opinię publiczną Polski.

 

    Ten sędziwy, mający dzisiaj 93 lata twórca, mimo że od najmłodszych lat wykazywał duży talent, w rezultacie nieposkromionego charakteru oraz głoszenia w niewybredny sposób nierealnych pomysłów i koncepcji, nie tylko że nie doczekał się uznania ( na jakie niewątpliwie zasługiwał i na jakie zapewne liczył), ale nie potrafił także znaleźć swego miejsca w życiu. Po latach wędrówek i poszukiwań, w czasie których nie jeden raz rozprawiano o nim (głośno i bardzo krytycznie) w kręgach artystycznych Warszawy i Krakowa, osiadł ostatecznie – na jesieni 1939 roku – w Stanach Zjednoczonych. Od tego czasu, Szukalski jak i sztuka, którą tworzył i tworzy nadal mimo kłopotów finansowych i zaawansowanego wieku, funkcjonuje poza naszą świadomością i naszym kręgiem kulturowym. Warto więc chyba przyjrzeć się jego osobie  i jego dziełom bliżej, aby zrelacjonować jeszcze raz (tym razem na chłodno, bez emocji tak charaktery-stycznych dla tego wszystkiego, co działo się wokół Szukalskiego i bliskich mu osób pół wieku temu), w miarę obiektywnie, na podstawie dostępnych materiałów archiwalnych.

 

     Życie.

 

    Szukalski urodził się w Warcie koło Sieradza w 1893 roku, w rodzinie ubogiego kowala., Dyonizego Szukalskiego. Po ukończeniu szkoły powszechnej w Gidlach koło Radomska, a następnie sławnej szkoły Fabijaniego w tymże Radomsku, wyjeżdża w 1907 roku wraz z matką Konstancją i starszą siostrą Alfredą do Stanów Zjednoczonych, aby połączyć się z ojcem, który już od kilku lat przebywał w Chicago, dokąd udał się w poszukiwaniu pracy i pieniędzy. Co sobotę mały Staś chodził do Institute of Art na naukę rysunku i rzeźby. W 1909 roku ojciec wysyła 16-letniego syna na dalsze studia artystyczne do Krakowa. Wybitne uzdolnienia Stanisława zdecydowały o tym, że Konstanty Laszczka przyjmuje go do swojej pracowni w Akademii Sztuk Pięknych, początkowo na prawach studenta nadzwyczajnego, a następnie zwyczajnego. Szukalski spędza w Akademii trzy i pół roku, do sierpnia 1913. W trakcie studiów wystawia po raz pierwszy swoje rysunki i rzeźby w ramach Nieustającej Wystawy TPSP w krakowskim Pałacu Sztuki (na przełomie 1912/1913 roku), a w sierpniu i wrześniu 1913 roku, po raz drugi w Pałacu Sztuki, m. in. z J. Malczewskim,  St. I. Witkiewiczem i T. Niesiołowskim.

 

      Po zamknięciu wystawy Szukalski jedzie do Chicago. Wkrótce po jego powrocie ginie w wypadku samochodowym jego ojciec. Stanisław zmuszony zostaje do podjęcia pracy w chicagowskich rzeźniach. Trudna, a momentami wręcz katastrofalna sytuacja materialna Szukalskich trwa do wybuchu I wojny światowej, kiedy to Stanisław żeni się z Helen Walker, amerykańską malarką. Następują lata ożywionej i bardzo intensywnej pracy twórczej (1914 – 1922), podczas której krystalizuje się  zarówno styl wypowiedzi plastycznej, jak również przybierają ostateczny kształt pierwsze koncepcje teoretyczne  Szukalskiego. Artysta nie zapomina jednak o ojczyźnie przodków, śledząc z uwagą wydarzenia w dalekiej i pełnej niepokoju Europie. Opowiada się jednoznacznie  po stronie Piłsudskiego, stając się gorącym orędownikiem jego polityki i postawy obywatelskiej.

 

      Do kraju wraca w 1923 roku, przywożąc ze sobą cały swój dotychczasowy dorobek artystyczny oraz wydany w tymże roku w Chicago (własnym sumptem) album – „The Work of Szukalski”. Uczestniczy w zbiorowej wystawie zorganizowanej w warszawskiej Zachęcie (listopad – grudzień), a następnie jedzie do Kazimierza Dolnego, gdzie nawiązuje zażyłą znajomość z ks. Stanisławem Szepietowskim, powiernikiem artystów i jednym z założycieli Towarzystwa Przyjaciół Kazimierza.

 

      W grudniu 1923 ponownie opuszcza Polskę. Wiele podróżuje, zwiedza Włochy i Francję. W 1925 roku odbywa się w Paryżu Międzynarodowa Wystawa Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej, w której obok wielu państw europejskich uczestniczy także – po raz pierwszy po uzyskaniu niepodległości – Polska. Na zaproszenie Jerzego Wierchałowskiego (komisarza działu polskiego) bierze w niej udział Szukalski, wystawiając rzeźby (brązowe i kamienne) oraz liczne projekty architektoniczne. Wystawa przyniosła ogromny i niepowtarzalny sukces artystom polskim, a w śród nich również Szukalskiemu. Jury przyznało mu Grand Prix za brązy, Dyplom Honorowy za projekty architektoniczne oraz Medal Złoty za kamień. Znacznie ostrzej, wręcz negatywnie, odniosła się do sukcesu Szukalskiego prasa krajowa. Nie zrażony tym artysta bierze udział w ogłoszonym właśnie (maj 1925) konkursie na pomnik Adama Mickiewicza dla Wilna. Z grona 67 konkurentów projekt Szukalskiego wzbudził największe uznanie  u jurorów, którzy większością głosów przyznali mu I nagrodę. Zupełnie przeciwnego zdania była opinia publiczna, która niemal jednogłośnie protesto-wała przeciwko realizacji nagrodzonego projektu, ze względu na niezrozumiałość i zbyt dużą egzotyczność jego formy. Protest był tak silny, że komitet budowy pomnika odstąpił od zamiaru realizacji  projektu Szukalskiego, a Wilno zyskało pomnik wielkiego wieszcza dopiero w ... maju 1984 roku  (sic!), kiedy to odsłonięto realistyczny  monument dłuta Giedyminasa Jakubonisa, współczesnego rzeźbiarza litewskiego.

 

     Tymczasem Szukalski nadal przebywał we Francji, prowadząc ożywiony tryb życia. Gdy w 1927 roku rząd polski postanowił sprowadzić z Paryża prochy Juliusza Słowackiego, ze strony artystów wyłonił się projekt, aby trumnę wieźć na specjalnie  na ten cel skonstruowanym rydwanie. Głównym inspiratorem i projektodawcą tej koncepcji był Szukalski. Ówczesny ambasador Polski we Francji Chłapowski, projektu jednak nie przyjął i przewożenie prochów z cmentarza do gmachu ambasady odbyło się na zwykłym karawanie zaprzężonym w sześć białych koni przykrytych fioletowymi kapami. Wkrótce potem, jesienią 1928 roku – po pięciu latach nieobecności w Polsce – artysta wraca do kraju. Zatrzymuje się w Krakowie, gdzie w maju 1929 roku dochodzi do otwarcia wystawy jego prac w Pałacu Sztuki. Szukalski zaprezentował publiczności zestaw 98 rysunków i projektów architektonicznych oraz 34 rzeźby. Ekspozycję uzupełnił drugi album – „Szukalski Projects in Design”, wydany przez uniwersytet w Chicago  na początku 1929 roku. W rezultacie wielce napastliwego przemówienia wygłoszonego przez artystę w momencie otwarcia wystawy, w którym zaatakował on w niewybredny sposób wszystkie sfery artystyczne Krakowa i Polski, doszło do formalnej walki między Szukalskim a jego przeciwnikami. Obie strony nie przebierając w środkach, publikowały wiele obraźliwych artykułów, ulotek i paszkwili, których celem było ośmieszenie i pokonanie drugiej strony. Artysta, za którym opowiedziało się grono młodych ludzi ze szkół artystycznych Krakowa, przenosi wystawę z Pałacu Sztuki przy Placu Szczepańskim do Muzeum Narodowego w Sukiennicach, a następnie do salonu Czesława Garlińskiego w Warszawie. Wówczas to dochodzi do zawiązania „Szczepu Rogate Serce”, grupy artystów, których ideowym i duchowym wodzem stał się Stanisław Szukalski.

 

      W grudniu 1929 roku artysta opuszcza po raz kolejny Polskę i jedzie do Stanów Zjednoczonych, skąd listownie kieruje działalnością „Szczepu...”. Członkowie grupy precyzyjnie realizując program mistrza, urządzają wystawy w różnych miastach Polski, rozpoczynają wydawanie własnego organu prasowego – pisma „Krak”, drukują pocztówki z reprodukcjami swoich prac, a także publikują wiele artykułów w prasie krajowej. Mimo różnorodnych form działania, sztuka jaką tworzą, spotyka się z negatywnym  przyjęciem ze strony krytyków. Zaczynają narastać spory i animozje wewnątrz grupy, co powoduje, że w połowie lat trzydziestych niektórzy odchodzą ze „Szczepu...”, który traci pierwotną werwę i inicjatywę w działaniu.

 

       Sytuacja ulega radykalnej zmianie na początku 1936 roku, kiedy wraca do Polski Szukalski. „Szczep...” ożywa. Dochodzi do wspólnych wystaw w Warszawie, Katowicach i Krakowie, które poprzedzone wystąpieniami mistrza – doprowadzają do nowej fali skandali, a następnie do upadku „Szczepu Rogate Serce”. W tym samym czasie Szukalski projektuje puchar i medal pamiątkowy z okazji zawodów balonowych im. Gordon Bennetta, po czym – w 1937 roku – bierze udział w zorganizowanej w Paryżu Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Życiu Współczesnym, na którą wysyła medal poświęcony Kopernikowi. Otrzymuje za niego Dyplom Honorowy. Nagrodzony medal wystawia po raz drugi w 1939 roku w pawilonie polskim na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Nowym Jorku.

 

       Dwa lata wcześniej, dzięki życzliwości i poparciu ze strony wojewody katowickiego – Michała Grażyńskiego, zamieszkuje w Katowicach, gdzie pisze i drukuje dramat sceniczny: „Krak syn Ludoli, czyli dziejawa w 10 odmroczach” (Katowice 1938). Wraz z grupą nowych współpracowników rozpoczyna wydawanie zmodyfikowanej wersji pisma „Krak”. Na zlecenie władz administracyjnych województwa przygotowuje model pomnika Bolesława Chrobrego dla Katowic; podejmuje się również wykonania płaskorzeźb (w tym pieknego, stylizowanego orła) dla gmachu urzędów niezespolonych (naprzeciwko Urzędu Wojewódzkiego), a zwłaszcza dla powstającego właśnie budynku Muzeum Śląskiego.

 

      Tak urozmaiconą działalność przerywa wybuch II wojny światowej. Podczas jednego z pierwszych bombardowań Warszawy ulega zniszczeniu atelier Szukalskiego wraz ze znaczną częścią jego rzeźb i rysunków, a pozostałe (w tym bardzo cenny zbiór grafik wybitnych artystów europejskich) zostają rozszabrowane. Załamany i rozżalony artysta opuszcza płonącą i walczącą resztą sił Polskę, udając się do Stanów Zjednoczonych, tym razem na stałe. Lata 1939 – 1945 i wczesne pięćdziesiąte to trudny okres w życiu Szukalskiego. Brak uznania na amerykańskim rynku sztuki, spowodowany trudnym i bezkompromisowym charakterem artysty, niemożność pokazania dotychczasowego, pozostawionego w Polsce dorobku, brak bogatego i wpływowego mecenasa powoduje, że Szukalski ponownie cierpi biedę, żyjąc w niewielkim, wynajętym mieszkaniu, pozbawiony atelier z prawdziwego zdarzenia. Fakt ten powoduje, że znacznie więcej czasu poświęca działalności o charakterze teoretycznym, a stosunkowo niewiele twórczości rzeźbiarskiej sensu stricto.

 

       Po wojnie odwiedził Szukalski krewnych i znajomych w kraju tylko raz w 1957 roku, kiedy to przyjechał do Polski na zaproszenie warszawskiego Oddziału ZPAP, z okazji konkursu na pomnik Powstańców Warszawy. Podczas kilkutygodniowego pobytu wygłosił wiele odczytów (w Krakowie i Warszawie), w których powtórzył swoje poglądy z lat trzydziestych.

 

      Następne lata – podobnie jak i obecne – to ciągła walka artysty o byt, walka o zapewnienie sobie i żonie jakiej takiej egzystencji, która pozwoliłaby na realizację – chociaż w gipsie lub glinie – ciągle nowych i nowych koncepcji rzeźbiarskich. Szkoda więc, że w ciągu 40 lat istnienia Polski Ludowej, społeczeństwo nasze miało możliwość zapoznać się z dorobkiem Stanisława Szukalskiego oraz artystów z grupy „Szczep Rogate Serce” zaledwie jeden  jedyny raz – na przełomie kwietnia i maja 1978 roku. Dzięki inicjatywie grona przyjaciół i władz TPSP w Krakowie, doszło wówczas do retrospektywnego pokazu prac mistrza i jego uczniów w Pałacu Sztuki, w oparciu o to, co powstało do września 1939 roku, a co udało uratować się z pożogi wojennej. Ze względu na brak pieniędzy, kłopoty zdrowotne i znaczną odległość dzielącą Kraków od Kalifornii, Szukalski nie był obecny na wernisażu w dniu 22 kwietnia 1978 roku. Nie zawiódł jednak oczekiwań wąskiego grona wielbicieli i przysłał kasetę magnetofonową z nagranym przemówieniem, które wysłuchane w niemal nabożnym skupieniu, „tradycyjnie” zbulwersowało  przybyłych na wernisaż przedstawicieli sfer artystycznych i kulturalnych Krakowa.

 

      Tyle fakty. Ale dlaczego są one takie a nie inne? Skąd tyle niechęci krytyków do Szukalskiego i jego uczniów, a zwłaszcza do sztuki, którą wspólnie próbowali tworzyć i propagować?

     

     Twórczość

 

     Pierwsze próby urzeczywistnienia własnych wizji artystycznych podjął Szukalski w Gidlach jako kilkunastoletni chłopiec, wycinając scyzorykiem z miękkiego piaskowca i gliny figury zwierząt, ptaków i ludzi. Były one jeszcze trochę nieudolne, ale świadczyły już o ogromnym talencie rzeźbiarskim Szukalskiego, o jego niecodziennym myśleniu przestrzennym, daleko odbiegającym od przyjętych kanonów i prawideł, a wreszcie o niebywałej wyobraźni. Ta właśnie wyobraźnia nie pozwoliła 14-letniemu Staszkowi – podczas jego pobytu w Institute of Art w Chicago – na bierne kopiowanie rzeźb antycznych i spowodowała, że spod ręki małego twórcy wychodziły fantastyczne kompozycje figuralne, pełne tajemniczości i niedomówień, nie mające nic wspólnego z akademickim systemem nauczania. Nic więc dziwnego, że gdy Szukalski znalazł się w krakowskiej ASP, natychmiast doszło do spięć i konfliktów z profesorami (zwłaszcza z K. Laszczką), którzy nie mogli zaakceptować jego postawy, pełnej niechęci ( nawet nieukrywanej wrogości) do tego wszystkiego, co preferowano i zalecano studentom Akademii. Jeżeli dodamy do tego absolutną negację przez Szukalskiego najdrobniejszych nawet uwag i korekt pod adresem własnych prac, nietrudno zrozumieć, dlaczego stał się jednym z najbardziej kłopotliwych studentów, a awantura goniła awanturę. Nie przeszkodziło mu to jednak w dwukrotnym zdobyciu nagrody za kompozycję, w której czuł się zdecydowanie lepiej niż w rysunku i rzeźbie z żywego modela oraz w kopiowaniu gipsowych popiersi.

 

      Następne lata przynoszą dalszy rozwój intencji twórczych Szukalskiego oraz sukcesywne pogłębianie zdobyczy warsztatowych. Prace powstałe po 1913 roku cechuje nadzwyczajna łatwość kształtowania plastycznego, bogactwo pomysłów i brawura wykonania. Mimo, że większość z  rzeźb to figury nie przekraczające 50 – 70 cm wysokości, to jednak fascynują one precyzją w oddawaniu skomplikowanych nawet szczegółów. Sytuacja tym dziwniejsza, że Szukalski wykonywał większość swoich rzeźb w glinie, gipsie lub nawet w plastelinie (te najmniejsze) i to tylko przy pomocy noża (sic!). W materiałach szlachetnych jak marmur, brąz czy granit pracował sporadycznie, gdyż nie dysponował funduszami na ich zakup. Nie były mu one zresztą potrzebne, ponieważ jak słusznie zauważył Adam Heydel (przyjaciel i monografista Jacka Malczewskiego): „Szukalski panuje nad techniką rzeźbiarską tak, że opracowując projekt w glinie, umie mu nadać kamienną twardość rzeźby wykutej w bazalcie: potrafi równie świetnie wyrąbać głowę nadnaturalnej wielkości, jak wycyzelować figurę trzy- lub czterocentymetrowej długości. Twardym, szpiczasto  zatemperowanym ołówkiem wydobywa najbogatsze efekty światłocienia, przez położenie paru bladych barw akwarelą osiąga wrażenie świetnej barwności. Węglem czy kredą potrafi oddać z brutalną siłą grę świateł i cieni, na kanciasto, kubistycznie niemal traktowanej głowie. Szukalski znajduje zmysłową rozkosz w pieszczeniu i bawieniu się materiałem i narzędziem”.

 

      Trafne uwagi Heydla odnoszą się do  grupy  rzeźb  z lat 1913 – 1923, przedstawiających głowy: Ojca artysty (!913), Jrlandczyka , Profesora Cho-Yo, Cynika i Dawida (wszystkie z 1914), Mr Bosworth’a (1915) oraz Rabindranatha Tagore (1922), których rozedrgana i chropowata  powierzchnia modelowana jest na wzór impresjonistyczny. Do grupy tej zaliczyć można też popiersie  Amerykanina (1915), Indianina Hopi (1917) i Van der Bergena (z 1921 roku), o wyraźnych wpływach kubizmu w sposobie opracowania i modelowania bryły, a zwłaszcza jej płaszczyzn i ich układu względem siebie. Na uwagę zasługują także rzeźby figuralne jak: Aesop – bajkarz (1915), Obrońca czy Prawo (powstałe prawdopodobnie około 1920 roku), w których Szukalski popuszcza wodze  fantazji zmieniając dowolnie proporcje ciała ludzkiego, przy jednoczesnym przedstawianiu poszczególnych jego części (zwłaszcza mięśni) na wzór futurystów włoskich. Wymienioną grupę rzeźb uzupełniają współczesne im rysunki i grafiki, także o tematyce figuralnej (gdyż takie tylko tworzył Szukalski), gdzie artysta operuje – z dużą swobodą – kreską pełną życia, nieco kapryśną – ale trafnie oddająca charakter przedstawionych osób, np.: Biegacz, Mnich i Wyimaginowany portret (z 1914 roku), Studium fizjonomii (1919), Mówca (1920) oraz Autoportret (z 1921 roku).

 

       Prace, w których chodziło Szukalskiemu wyłącznie (czy też przede wszystkim) o rozwiązanie problemów plastycznych, tworzył w zasadzie do roku 1923, tj. do wystawy w warszawskiej Zachęcie. Później – lata 1923 – 1929 – w jego twórczości zaczynają dominować rzeźby i rysunki o charakterze filozoficzno – literackim, z coraz natarczywiej i zbyt silnie powtarzającymi się pierwiastkami przedkolumbijskiej sztuki południowo-amerykańskiej. Całość uzupełniały drobne elementy zapożyczone ze sztuki chińskiej i japońskiej, reminiscencje Asyrii oraz dalekie echa ekspresjonizmu i surrealizmu. Nieco uboczną rolę odegrały wpływy modernizmu z jego symbolizmem i secesją. Różnorodność źródeł inspiracji, brak zdecydowania (?) w ich wyborze oraz ogromna rozpiętość, począwszy od sztuki przedkolumbijskiej, a na sztuce dwudziestolecia międzywojennego skończywszy spowodowały, że lata 1923 – 1929 to okres, kiedy powstają rzeźby niejednorodne, skomplikowane formalnie i treściowo. Dotyczy to zwłaszcza projektów pomników  Zamarły lot (1922), Krak (1924), Bolesław Prawy [Śmiąły] (ok.1925) i wyróżnionego pierwszą nagrodą w konkursie z 1925 roku projektu pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna. Ten ostatni przedstawiał wielkiego wieszcza całkowicie nagiego, siedzącego w dziwnym rozkroku  na szczycie wysokiego cokołu w kształcie azteckiej (?) piramidy schodkowej i karmiącego wychylającego mu się zza pleców orła – krwią wypływającą z serca. Niejasną myśl przewodnią pomnika (z której nikt ze współczesnych nie mógł zdać sobie należycie sprawy) gmatwały niezliczone mięśnie nóg i rąk, paznokcie, żyły na nogach i łuk tęczy pomiędzy nimi oraz trudna do zidentyfikowania dekoracja włosów (być może stylizowane liście wawrzynu),  a wszystko to opracowane z niebywałą precyzją i emanujące ogromną wewnętrzną siłą.

 

      Naturalnie, tak nieprawdopodobne i obrazoburcze przedstawienie Mickiewicza musiało spowodować – i spowodowało – protest nie tylko konserwatywnej części społeczeństwa  wileńskiego, podobnie jak z protestem niektórych intelektualistów spotkało się wyróżnienie i nagrodzenie rzeźb Szukalskiego (m. in. Zamarłego lotu i Kraka) na wystawie paryskiej w 1925 roku. O ile jednak protest wileński można uznać za uzasadniony – dotyczył w zasadzie spraw wyłącznie plastycznych – to przyczyn niechęci części prasy krajowej do Szukalskiego i jego twórczości po sukcesie paryskim należy upatrywać raczej w sferze politycznej i organizacyjnej polskiego działu wystawy. Wielu intelektualistów i krytyków nie mogło bowiem pogodzić się z faktem, że na wystawie zabrakło twórców tej miary co A. Zamoyski, E. Wittig, czy St. K. Ostrowski, a były natomiast rzeźby – jak pisał na łamach „Wiadomości Literackich” Jarosław Iwaszkiewicz – pana Szukalskiego, które nie mają nic wspólnego z ideami p. Warchałowskiego, nic wspólnego ze sztuką polską.

 

       Zarzut o brak pierwiastka polskiego (wielokrotnie następnie ponawiany w stosunku do całej twórczości artysty, w kontekście głoszonych przez niego haseł i teorii), zadecydował także i o tym, że odrzucono jego projekt pawilonu polskiego na wspomnianą wystawę, a zrealizowano projekt Józefa Czajkowskiego.

 

       Dążność do udziwnień oraz chęć wypowiedzenia zbyt wielu myśli środkami poza-rzeźbiarskimi spowodowały, że wiele prac Szukalskiego powstałych a latach 1923 – 1929 sprawiało wrażenie przedziwnych tworów, których bryła nie przemawiała do widza zwartą i zdecydowaną formą,  zrozumiałą i jasną dla wszystkich (tak jak to było w przypadku głów i biustów portretowych z lat 1913 – 1923), ale przyciągały wzrok jedynie ogromną ilością precyzyjnie wykonanych szczegółów.  Dodatkowym utrudnieniem, nie pozwalającym na należyte odczytanie  intencji artysty były tytuły, jakie nadawał Szukalski poszczególnym rzeźbom. Kryły one w sobie tak wiele utajonych treści, która niewiele miała wspólnego z ich formą, że rzeźby stawały się rebusami, które można było rozwiązać tylko przy pomocy komentarza słownego. Dlatego też Szukalski wystawiając swoje prace umieszczał przy nich karteczki z objaśnieniami. Jako przykład niech posłuży rzeźba przedstawiająca dłoń z rozpostartymi palcami, jakby oklejoną mokrym, sfałdowanym płótnem, przy czym kciuk jest zakończony głową orła, palce zaś głowami sępów. Tytuł rzeźby brzmi: Walka ludzi  z człowiekiem, ilości z jakością (1917). Załączony komentarz tak tłumaczy ideę w niej zawartą,: Przedstawić tragedię każdego poczynania i działalności gdy nogi usiłują rządzić głową. Jeśli działanie ma się udać, musi element ilości podporządkować się elementowi jakościowemu, podobnie jak w dłoni - by mogła coś pochwycić silnie, muszą współdziałać cztery palce (ilość) z kciukiem (jakość). Cztery palce zamieniają się w głowy sępów bez oczu i szarpią dłoń – podstawę działania. Przeciwstawia się im kciuk (jakość) widzący i rozpaczliwie broni dłoni przed szarpiącą ilością.

 

       Równie tajemniczo jawi się projekt z lat 1921 – 1923 (ostateczna wersja prawdopodobnie z 1929 roku), nazwany przez Szukalskiego – Politwarus (nazwa od pierwszych liter trzech wyrazów: Polska – Litwa – Ruś). Pomnik ten, mający symbolizować wolność i niezawisłość narodu polskiego zdobytą na trzech zaborcach, wyobrażał sobie artysta pod postacią pędzącego rumaka, którego głowa i szyja zamieniła się w opancerzony tors ludzki z wysoko podniesionymi rękami (z których prawa trzyma topór), przyozdobionymi na całej swej długości prętami imitującymi promienie słoneczne. Na torsie wspiera się głowa orła, w którego rozwartym dziobie umieścił Szukalski twarz Piłsudskiego. Cały ten niezmiernie skomplikowany stwór, z wyrytą mapą polski na brzuchu, stał na cokole o wyraźnie orientalnych kształtach.

 

       Analogicznie wyglądają liczne projekty architektoniczne (z lat 1923 – 1929), w których uderza ten sam pociąg do niezwykłości i fantazji co w rzeźbach. Szukalski zupełnie zapomina o rzeczywistości, tworząc – zdaniem Mieczysława Wallisa – architekturę marzeń sennych, bardzo przy tym efektowną i oryginalną, zachwycającą różnorodnością – ale jednocześnie całkowicie utopijną.

 

       Natomiast rysunki to przede wszystkim kompozycje o tematyce alegoryczno-filozoficznej, gdzie można spotkać zdeformowane postacie ludzkie o karykaturalnie uproszczonych twarzach, z kończynami zmieniającymi się w śliskie i długie odwłoki, gdzie niesamowitość tworów fantazji Szukalskiego  łączy się z interesującym studium portretowym , np. portrety J. Malczewskiego (1929), dra Słomskiego (ok. 1929) i A. Kurcjusza (także z ok. 1929). Tytuły wielu rysunków – podobnie jak rzeźb – czynią z nich zagadki trudne do rozwiązania, np. Więzień przekonania (1915), Człowiek i jego brat (1917), Jeżeli dobry bóg stworzył królika, to kto spłodził żmiję? (1922) lub Wychowanek pleśni (ok.1929).

 

       Typ rzeźb i rysunków, jaki wykształcił się w twórczości Szukalskiego w latach 1923 – 1929 był tak silny, że zadecydował o charakterze i kierunku dalszych poczynań artysty. Co prawda, aż do roku 1940 zdarzały się pojedyncze rzeźby typowe dla lat 1913 – 1923 (np. kubistyczne popiersia dra A. Michelsona z 1932 i S. Holmesa z 1940 roku), ale zdecydowana większość prac powstałych po 1929 roku to projekty całych założeń urbanistyczno – architektonicznych, ze skomplikowanymi i niejasnymi akcentami rzeźbiarskimi w centrum. Nie sposób wymienić, a tym bardziej omówić wszystkie, ale na szczególną uwagę zasługuje dopracowana w najdrobniejszych detalach koncepcja pomnika  z 1933 roku, który zamierzał ustawić Szukalski przy granicy USA z Meksykiem. W jego rzeźbiarskiej części, ustawionej pośrodku prostokątnego basenu     z przedziwnie orientalną architekturą schodów – przedstawiającej na tle owalnej płyty starego azteckiego wodza przekazującego całe życiowe doświadczenie i wiedzę młodemu amerykańskiemu inżynierowi, umieścił Szukalski niewielki otwór skonstruowany w taki sposób, że przy najmniejszym podmuchu wiatru pomnik zaczynał „grać”.

 

       Zupełnie nieprawdopodobnie, a zarazem niesamowicie, prezentuje się ironizująca  rzeźba pt. Remussolini, (ukończona w 1932 lub 1935 roku), poświęcona przywódcy faszystów włoskich – Benito Mussoliniemu, ukazuje go nagiego, w pozycji przypominającej wilczycę kapitolińską, z uniesioną prawą ręką w geście faszystowskiego pozdrowienia, a lewą wspartą o cokół. Głowę zdobi mu wawrzyn imitujący uszy wilczycy, którego stylistyczną kontynuację  stanowi rodzaj grzywy przechodzącej przez całą długość pleców. Postać kończy długi, fantazyjnie wygięty ogon. Podczas, gdy wilczycy kapitolińskiej towarzyszyli Romulus  i  Remus, to  w przy-padku rzeźby Szukalskiego mamy do czynienia z dwoma wilczkami.

 

       W okresie powojennym stworzył Szukalski m. in. Spętanego Prometeusza dla gmachu ONZ w Nowym Jorku (1946?), a w 1960 – Koguta Gallijskiego, będącego kolejną wielką koncepcją pomnikową, która – podobnie jak wszystkie poprzednie – pozostała jedynie w sferze pięknych akwarel, precyzyjnych rysunków i modeli gipsowych. Kogut Gallijski, przeznaczony przez artystę dla Paryża, miał stanąć na Ille de la Cite, tuż przed katedrą Notre Dame. Szukalski przewidywał wykopanie głębokiego, prostokątnego basenu (o brzegach rozszerzających się ku górze, w układzie schodkowym), aż do poziomu Sekwany, tak, aby jej wody swobodnie przepływały przez powstałą w ten sposób nieckę. Pośrodku, na niewielkiej wysepce, miał stanąć kilkunastometrowej wysokości pomnik składający się z cokołu i ogromnego koguta. Cokół złożony z ciągu dolmenów, przykrytych dużą prostokątną płytą, mieścił w swoim wnętrzu system korytarzy i schodów prowadzących do sanktuarium z przedziwną figurą Piety. Na płycie cokołu umieścił artysta leżącego na grzbiecie koguta, który rozpaczliwie walczy z trzema atakującymi go wężami, pragnącymi dotrzeć do stojącej za nim, spętanej i unieruchomionej postaci Marianny, symbolu Republiki Francuskiej. Całość utrzymana w stylistyce bliskiej koncepcjom pomnikowym Szukalskiego z lat trzydziestych z ogromną masą precyzyjnie wykonanych szczegółów  (np. makieta katedry Notre Dame, umieszczona między pazurami koguta), które skutecznie rozbijają bryłę pomnika i zaciemniają jego ideę przewodnią, absolutnie niezrozumiałą bez komentarza artysty.

 

        Teorie     

 

       Sztuka stworzona przez Szukalskiego ma z jednej strony gorących zwolenników, którzy widzą w nim niedocenionego geniusza na miarę Leonarda da Vinci i Michała Anioła, a z drugiej zażartych przeciwników, totalnie krytykujących wszystko, co wyszło spod ręki i pióra tego bezsprzecznie niezwykłego człowieka. Wydaje się, że powodem tak skrajnie różnych stanowisk są przede wszystkim szokujące poglądy artysty  na to, co wartościowe w sztuce polskiej (był i jest on zdania, że w malarstwie naszym liczą się jedynie: jam Matejko, Stanisław Wyspiański, Jacek Malczewski i Zofia Stryjeńska,        a w rzeźbie – tylko i wyłącznie – Szukalski!); jego niezrozumiały atak na ludzi tworzących tę sztukę i piszących o niej, oraz skrajnie negatywny stosunek do szkolnictwa artystycznego, reprezentowanego przez krakowską ASP.

 

       W pierwszym etapie Szukalski domagał się zlikwidowania krakowskiej ASP, tego wylęgacza miernot i rzeźni twórczości polskiej, a przede wszystkim instytucji będącej ostoją sztuki francuskiej w Polsce, która mimo dobrze zorganizowanej nagonki publi- cystycznej nie wniosła nic nowego w dziedzinie rozwoju kultury i sztuki, dopro- wadzając jedynie do upadku sztuki polskiej i zaniku jej słowiańskiej odrębności (?!). Dlatego najlepiej Akademię zlikwidować, gmach jej sprzedać, a pieniądze przeznaczyć na budowę „Twórcowni”, tj. pracowni, gdzie mogliby swobodnie pracować i kształcić się malarze oraz rzeźbiarze według nowego systemu pedagogicznego, będącego przeciwieństwem programu nauczania w ASP. W myśl tego systemu na czele „Twórcowni” stoi jeden pedagog (oczywiście Szukalski), który dzięki swej mądrości może zdziałać więcej niż setki miernych profesorów wykładających w Akademii. Mądrość jest bowiem jedynym talentem, jaki człowiek może mieć, warunkiem zaś jej są: zdrowy rozsądek i troskliwa szczodrość. Praca twórcza to tworzenie z pamięci, wyłącznie prac rysunkowych. Nie wolno wykonywać szkiców a prace raz rozpoczęte należy wykańczać do najdrobniejszych szczegółów. Pracuje się jedynie nad jedną kompozycją, aż do jej całkowitego zakończenia, bez rozpraszania się na inne. Tematyka ich musi koniecznie dotyczyć słowiańskiej przeszłości Polski, ponieważ jest to jedyna droga do uwolnienia się spod zgubnych wpływów sztuki obcej i narodzin nowej, prawdziwie narodowej.

 

       Tę nową sztukę mieli tworzyć członkowie „Szczepu Rogate Serce” (stąd jego powstanie w 1929 roku), a „Twórcownia”  z jej programem miała się stać miejscem ich spotkań i wspólnej pracy artystycznej. Szczepowcami (tzn. członkami „Szczepu”) mogli zostać wyłącznie ludzie niskiego wzrostu, krępi, o kwadratowych głowach, ponieważ tylko taka budowa ciała gwarantowała – zdaniem Szukalskiego – nieprzeciętny talent.

 

       Aby mogli się należycie skoncentrować nad realizacją zadanych tematów, specjalne lektorki miały czytać książki dotyczące mitologii i w ogóle bohaterskiego narodu polskiego. Kolejnym zabiegiem zmierzającym do dobitniejszego zamanifestowania łączności ideologii „Twórcowni” i Szczepu z piastowską przeszłością, była zamiana przez Szczepowców imion chrzestnych na tzw. „Miana”, to jest imiona brzmiące bardziej słowiańsko. Twórca tego pomysłu, Szukalski, wymyślił zestaw 124 „mian”, wśród których były m. in. : Budzibrat, Drogosiej, Gładziból, Nosidar, Sycilud czy też Daromyśl  lub  Gamikłam. Szczepowcy,  po  zapoznaniu się   z nimi, wybrali sobie takie, które najbardziej odpowiadały ich charakterom. W ten sposób w miejsce Jerzego Baranowskiego pojawił się Ładomir z Krakowa Baranowski, Wacława Boratyńskiego – Pracowit z Ryglic Boratyński, Antoniego Bryndzy – Ziemitrud z Kalwarii Bryndza, Franciszka Frączka – Słońcesław z Żołyni Frączek, Stanisława Gliwy – Kurhanin ze Słociny Gliwa, Czesława Kiełbińskiego – Cieszek z Zamościa Kiełbiński, Mariana Konarskiego – Marzyn z Krzeszowic Konarski oraz Stefana Żechowskiego – Ziemin z Książa Żechowski. Natomiast w miejsce Stanisława Szukalskiego pojawił się Stach z Warty Szukalski.

 

        Szukalski był przekonany, że dzięki działalności „Twórcowni” i Szczepu, nie tylko uzdrowi stosunki w polskich środowiskach artystycznych, a szczególnie krakowskim, gdzie pełno jest zorganizowanych nieuków, którzy zajmując co ważniejsze miejsca w instytucjach artystycznych działają tylko na szkodę miasta i kraju, ale doprowadzi do tego, że w ciągu pięciu lat Kraków stanie się centrum sztuki twórczej, do którego zjeżdżać będą uczniowie z całego świata.

 

        Żeby jednak do tego doszło, trzeba wypowiedzieć walkę zakłamaniu i usunąć ze stanowisk ludzi nietwórczych, starych, wyzbytych ideałów, którzy zawładnęli wszystkimi dziedzinami naszego życia społecznego i narodowego, nie dopuszczając do nich ludzi młodych, pełnych zapału do walki o lepsze jutro. W tym celu należy doprowadzić do powstania  „Unii Młodych” – organizacji bezpartyjnej, której celem byłaby obrona interesów młodych wobec starego pokolenia i walka o przebudowę ustroju społeczno – narodowego. Miał to być - według koncepcji Szukalskiego - ustrój, w którym zamiast budować pomniki dla uczczenia pamięci sławnych Polaków, należy stworzyć panteon bohaterów narodowych a Smoczej Jamie, a pieniądze zebrane na cele budowy pomników przeznaczyć na zbrojenie armii. Ten nowy ustrój nie mógłby jednak funkcjonować w państwie, w którym rządzą ludzie nie rozumiejący jego założeń. Musi więc stać się integralną częścią nowego organizmu państwowego. Dlatego Stach z Warty proponuje  utworzyć Polskę II, będącą nowym wcieleniem dotychczasowej Polski I. Za jej twórcę i duchowego przywódcę uważa Piłsudskiego. Polska II jak każde państwo, powinna posiadać swoje godło – funkcję tę miał spełniać „Toporzeł”, będący kompozycja powstała z połączenia orła z ciesielsko-wojennym toporem, a także miejsce kultu tłumnie odwiedzane przez naród. Ponieważ dotychczas miejscem takim był Wawel z grobami królewskimi, to obecnie stać się nim miała „Duchtynia”, zbudowana według planów Szukalskiego na dnie Smoczej Jamy.

 

       „Duchtynia” to zespół rzeźbiarsko – architektoniczny, złożony z trzech zasadniczych części: posągu „Oswobodziciela” (Piłsudskiego) ustawionego tuż przy wejściu; grobowców poświęconych pamięci sławnych Polaków, umieszczonych promieniście pod ścianami Smoczej Jamy oraz stojącego pośrodku jaskini ogromnego marmurowego słupa z rzeźbą nowej koncepcji „Światowida” na szczycie. Nowy „Światowid” to grupa składająca się z czterech postaci polskich bohaterów – Kazimierza Wielkiego, Mikołaja Kopernika, Mickiewicza i Piłsudskiego – siedzących na wielkim koniu, na siodle – tronie i zwróconych ku czterem stronom świata. Ponadto we wnętrzu słupa podtrzymującego „Światowida” znajdować się miał, w wiecznym oświetleniu elektrycznym Toporzeł, który przez swe nadzwyczajne znaczenie zwał się będzie Świętoporłem, bo taki będzie tylko jeden w całej Polsce i Słowiańszczyźnie. Znaczenie Świętoporła na tym będzie polegało, że z całej ziemi Polacy będą tutaj przybywali, by śluby składać w trzonie Światowida i w obecności Twórcy Polski II-ej Komendanta Piłsudskiego.

 

      W ten sposób – zdaniem Szukalskiego – Polska II, po stworzeniu własnej, nieskażonej obcymi wpływami – kultury i przebudowie aparatu administracyjno – politycznego, miała się stać centrum życia kulturalnego i artystycznego w Europie, ale Europie, która także powinna ulec pewnym zabiegom oczyszczającym. Szukalski proponuje powstanie „Neuropy”, w skład której wchodziłyby wszystkie państwa dotychczasowej Europy z wyjątkiem ... Anglii, Francji, Niemiec i Włoch. Celem tego ruchu miało być załamanie za pomocą międzynarodowego bojkotu potęgi ekonomicznej tych państw, by nie mogły się sposobić do wojny, względnie – w razie jej rozpoczęcia – aby uniemożliwić im jej prowadzenie. Symbolem „Neuropy” miała być odwrócona, podwójna swastyka nazwana przez Szukalskiego „Gamadionem”, a najważniejszą organizacją  kulturalno – naukową  Instytut Neuropy, tzw. „Wiedzucza Neuropy” powstały z rozbudowanej i zreorganizowanej „Twórcowni”.

 

       I chociaż minęło już bez mała 50 lat od wygłoszenia powyższych tez, Szukalski żyje  nimi nadal, a nawet je w dalszym ciągu uzupełnia, uaktualnia i modernizuje (vide album Troughful of Pearls, Kalifornia 1980). Co prawda znacznie więcej czasu zajmują mu w ostatnich latach rozważania antropologiczne i etymologicznie, ponieważ Stach z Warty jest przekonany, że niegdyś ludzie stanowili jedną społeczność i mówili jednym językiem, a językiem najbardziej zbliżonym do pierwotnego jest język polski (artysta dla udokumentowania swojej teorii napisał ponad 30 opasłych tomów tekstu, które zilustrował ponad 10-tysiącamu rysunków i szkiców), to jednak nadal sporo rysuje i maluje (głównie udziwnione portrety bliskich i znajomych) oraz trochę, w miarę skromnych warunków mieszkaniowych – rzeźbi.

 

       Kończąc niniejsze rozważania, wydaje mi się, że bez względu na nasz stosunek do fantastycznych teorii Szukalskiego i jego dziwnej, trudnej do jednoznacznego określenia i  sklasyfikowania  sztuki,  żałować należy,  że  tak mało  wiemy  o  nim  tu  na  miejscu, w Polsce. W Polsce, którą -  wbrew pozorom – głęboko i żarliwie pokochał, a której plastyce (zwłaszcza rzeźbie) poświęcił najlepsze lata swego długiego i barwnego życia. Sądzę więc, że dobrze by się stało, gdyby któreś z wydawnictw artystycznych zechciało poświęcić mu solidnie i wszechstronnie opracowany album.

 

Lechosław Lameński, historyk sztuki,  Lublin, luty1987.